• شناخت نقاشی های لاکی روی چوب سقف و درب های برجای مانده از دوره قاجار

 

آثار نقاشی های روی چوب با نقش گل و مرغ از ویژگی های شناخته شده در دورة زندیه و قاجاریه می باشد که در تزئینات روی دیوار و سقف ها مورد استفاده قرار گرفته است. این نقوش همچنین در برخی از عمارات بر روی درب چوبی اتاق ها و قاب های آئینه منقوش گردیده و اغلب این آثار با رنگ روغن کار شده و روی آنها را با یک لایه غلیظ ورنی جهت محافظت پوشانده اند. از دوره قاجار نقاشی های سقفی ودرب های زیادی در برخی شهر ها از جمله: یزد، شیراز، قزوین ، مازندران، تبریز و.. برجای مانده که اغلب بر روی تکیه گاه چوبی تخت، تصویر می شده است.

 

مضامین و نقوش آن با تکیه گاه چوبی قوس دار یکسان بوده، با این تفاوت که سقف های قوس دار در آثار شیراز و در بناهای اشرافی قاجار نیز، برای تزئین شاه نشین عمارت مورد استفاده قرار گرفته است. به طور مثال در عمارت نارنجستان قوام، خانه شفیعی اردکانی، خانه فروغ السلطنه، خانه کازرونیان، خانه افشاریان، عمارت اصلی باغ ارم و.... در برخی از خانه های شخصی شیراز نیز دیده می شود که هنوز توسط میراث فرهنگی شناسایی و به ثبت نرسیده اند. ضمناً اغلب این نقوش ساده و در برخی از آن ها تعداد رنگ های به کار رفته، محدود بوده است.

 

دو اثر سقفی کاخ صاحبقرانیه نیز از جمله آثاری هستند که از شیراز یا آباده به تهران منتقل شده و در اتاق بارواتاق کناری آن در کاخ صاحبقرانیه نصب گردیده است. همچنین چندین درب لاکی در صاحبقرانیه وجود دارد که برای شناخت بهتر آثار این دوره در ابتدا به نقوش منحصر به فرد این دوره و شناخت مفاهیم معنوی آنها و همچنین به ترکیب بندی خاص نقاشی های روی چوب، در سقف های قاجار نیز می پردازیم.

 

• بررسی نقوش دوره قاجار و تشخیص آن در دوران اسلامی

نقوش طبیعی حذف و نقوشی نمادین برگرفته از طبیعت که بیشتر نقوش گل و بته می باشد، جایگزین گردید و این روند ادامه داشت تا به تدریج حضور واقع گرایی و نقش انسان در تزئینات بناها مورد توجه واقع شد و در دوره صفویه به اوج خود رسید. در دوره قاجار نقوش طبیعی و انسانی دوباره رونق گرفت و در بسیاری از بناها تصاویر چاپ شده از زنان اروپایی به صورت تکرار نقش و رایج گردید.

 

پس از قاجار و در دوره پهلوی کم کم از ارزش این روش کاسته شده و رو به افول گذاشت. در هر دو مکتب اصفهان و شیراز نقوش گل و مرغ ترسیم گردیده که برای شناخت دوره آنها از تفاوت هایشان با یکدیگر می توان بهره گرفته و از این طریق می توان دوره یک اثر را تشخیص داد. در ابتدا برای شناسایی دوره این نقاشی به بررسی تفاوت نقوش در دوره های صفوی و قاجاریه پرداختیم.

1- در مکتب صفویه بیشتر درخت یا درختچه ( محل استقرار مرغ ) بیرون از محور تقارن اثر واقع می شده و ترکیب بندی نقوش متحرک و فعال بوده، در صورتی که در مکتب شیراز بیشتر بر محور تقارن، اثر نقش می شده و ترکیب بندی بدون حرکت و آرام بوده است.

2- از دیگر مشخصات نقوش صفویه شناسایی نوع مرغ های به کار رفته در آثار می باشد و هیچ توجهی به روند زندگی گل وگیاه نشده است، در حالی که در آثار دوره زند و قاجار اغلب مرغ ها قابل شناسایی نیستند و حیات گل و گیاه مورد توجه نقاش بوده است که بیشتر جنبه مفهومی دارند.

3- اغلب آثار دوره صفویه دارای امضاء هنرمند بوده ولی در دوره بعد به دلیل باورهای عارفانه نام هنرمند در پای آثار دیده نمی شوند. با استناد به موارد بالا و مقایسه با سایر آثار مشابه می توان مطمئن گردید که اثر ما متعلق به دوره زندیه یا قاجاریه بوده است.ضمناً به دلیل شباهت زیاد آثار این دوره ها، شناسایی و جداسازی آنها بسیار دشوار که تنها از ترکیب بندی تصاویر به تفاوت آنها پی برد. نقوش استفاده شده در خانه های قاجاریه نیز اغلب بر اساس موقعیت اجتماعی فردی که در آن زندگی می کرده، نقش شده اند.

 

• مضامین رایج در نقاشی های دوران قاجار:

در نقاشی های دوران قاجار مضامین متعددی به کار رفته، ولی سه مضمون بر آن مسلط بوده است: - مضمون حماسی و سیاسی - مضمون احساسی - مضمون مذهبی و اسطوره ای تمامی این مضامین برای رسیدن به هدف از واسطه ها و رسانه های متنوعی بهره گرفته اند. علاوه بر مضامین قراردادی همچون درباریان و اعیان، صحنه های تاریخ، جنگ و شکار از موضوعات دیگری مانندگل، پرتره، اسلیمی و مذهبی هم استفاده شده است که مضامین بسته به محل قرار گیری، انتخاب می شده است.

 

• مضامین حماسی و سیاسی

یکی از اهداف اصلی مضامین سیاسی در این هنر نشان دادن شکوه حاکمان سلسله قاجار بوده که شاهان قاجار بیش از سلسله های دیگر ایرانی تلاش می کردند تا در داخل و خارج ایران قدرت خود را نشان دهند. در نمونه های سقفی از این گونه نقوش استفاده نشده و اغلب در نقاشی های دیواری و رنگ روغن بر روی بوم در ابعاد بزرگ دیده می شود.

 

• مضامین احساسی

هنرهای تجسمی قاجار برای تحریک احساسات و ارضای حس زیبائی شناسی از نقوشی مانند: گل، مناظر و نقوش غیر پیکره اسلیمی، بهره گرفته اند که علاوه بر پرندگان، گل ها و مناظر، دختران نیز برای انسان چشم نواز بودند که اغلب پرتره های اروپایی به صورت چاپی و کلاژ بر روی اثر نصب می شده و در خانه های شاهزادگان و اعیان متناسب با کاربرد اتاق، این تزئینات سقفی انجام می گرفت.

 

• مضامین مذهبی واسطوره ای

با اینکه کشیدن طرح انسان در اسلام تحریم شده بود، ولی نقاشان در پرداختن به موضوعات مذهبی اقدام و از تصاویری که شامل موضوعات مذهبی نظیر کربلا، ستایش مومنان و رستاخیز بوده و نقوش اسطوره ای و حماسی، شامل نقوش مربوط به داستان های عامیانه و یا نقوش مربوط به متون کهن مانند شاهنامه فردوسی و یا ارتباط با جنگ، تخیل، صور فلکی، هندسی، خط و خوش نویسی استفاده نموده اند.از جمله نمونه های با مضامین مذهبی و اسطوره ای می توان به آثار برجای مانده از دوره قاجار در استان مازندران که به سقانفار معروف است، اشاره کرد.

 

• ترکیب بندی نقاشی های روی چوب در بناهای دورة قاجار

نقوش سقفی دارای ترکیب بندی مشخصی است و تفاوت ها، تنها در نقوش داخلی قاب های تزئینی می باشد این قاب ها دارای محور تقارن، ترکیب بندی ایستا، نما از روبرو، استفاده از قلم گیری در محیط تصاویر، وجود سایه روشن برای عمق دهی به اثر بوده که از مشخصه های آثار مربوط به دوره قاجاریه در شیراز می باشد و در بیشتر آنها از رنگ های زنده و شفاف استفاده شده است.

 

• دسته بندی، شناخت و معرفی نقوش تزئینی سقف های عمارت صاحبقرانیه

نقوش سقفی صاحبقرانیه به سه دسته تقسیم می شوند: - نقوش اسلیمی با ساختار اصلی طرح ترنچ مرکزی و لچک در حاشیه ها - نقوش پرکننده متن برگرفته از نقوش گل و مرغ - مناظر و عمارات فرنگی و چهره های زنان قاجاری و اروپایی

 

- نقوش اسلیمی: کلمه اسلیمی از ریشه اسلامی برای ترکیب بندی، تذهیببه وجود آمد که درآثار قبل از اسلام دیده نشده است و در دوره‌ای که ایرانیانمسلمان شده بودند، به کار برده شد. لذا نام اسلیمی به آن داده شد. اسلیمی در مفهوم کلیهمان تزئین است که به صورت نقش گیاهان و یا نقوش هندسی و در هم پیچیده ترسیم می شده است. در کل، اسلیمی نقشیاست که از گذشته های دور جهت تزئین ظروف، بافته ها، حجاریها، گچبری و نقاشی استفاده می شده، ولی در دوره سلجوقی وایلخانی به این نام نامیده شد و به مرور زمان از نظر شکل، تکامل پیدا نموده که نوع گیاهیآن دارای توازن وهماهنگی زیادی است. از نظر تاریخی، اسلیمی به صورت گیاه، از تصویر تاک سر چشمه گرفته است که در آن پیچیدگی و در هم فرورفتگی برگها و ساقه ها و شاخه ها با سهولت انتزاعی شدن بصورت هایپیچیده و درهم است.این نقوش در اثر ما در حاشیه های کناری وجود دارد و در قسمت سقف فقط در حاشیه قاب ها و برای تزئین آنها استفاده شده است.

 

- نقوش گل ومرغ: نقوش پرکننده اثر ما تصاویر گل و مرغ بوده که از زمان های پیش از تاریخ همواره به صورت تجریدی و انتزاعی جزء جدا نشدنی زندگی بشر به حساب می آمده است. در نوشته های گذشتگان به وجود باغ های پر گل و درخت در کاخ ها اشاره شده که می توان به علاقه ایرانیان به گیاهان از دیرباز پی برد. نقاشی گل و بته از دوره صفویه به شکوفایی رسید و به تدریج نقاشی روی قلمدان ها، قاب های آیینه، تابلو، جلد های روغنی و... رایج گردید. اهمیت نقاشی گل و بته در دوره زندیه در تزئینات اصلی بنا دیده شده که لطفعلی صورتگر یکی از نقاشان صاحب نام این دوره می باشد وتا دوره قاجار این سبک ادامه یافته تا دوره پهلوی که به دلیل صنعتی شدن و تحولات شدید این هنر روبه افول گرائید.

یکی از نقوش مهم در آثار دوره زند و قاجارنقش زنبق است که به نوبه خود نوعی نقش گل و بته به شمار می آید .این نقش یکی از شاخص های مهم در مکتب شیراز می باشد که این شاه گل در آثار نقاشی دارای مکان و موقعیتی احترام برانگیز می باشد. شیوه ترکیب بندی این نقش از محل رستن تا بالاترین نقطه بوته اش، همانند درخت زندگی نمادی یکه وستایش انگیز دارد که دارای سه گلبرگ شعله مانند رو به آسمان است و سه گلبرگ دیگر به همان شکل، رو به زمین دارد و روشنایی از درون گلوگاه گل زنبق به بیرون می تابد. نقاشان این دوره جایگاه گل زنبق را در ترکیب بندی های پیچیده، همراه با گل سرخ و صد برگ کاملاً حفظ نموده وحتی در آثار آنها گل های دیگر در دو طرف و پائین تر از شاه گل ترسیم شده است. مناطق زندگی بیشتر نقاشان تصویرگر گل و مرغ، شهر های اصفهان و شیراز می باشند که به دلیل وجود شرایط جغرافیایی مناسب برای رشد گلسرخ و صدبرگ که دارای طیف رنگ های سرخابی، ارغوانی، گلبهی و صورتی می باشد، تصویری طبیعی از نقوش را به ارمغان آورده است، این گل از نشانه های نمادین در مفاهیم ادبی و هنری مانند پیروزی، رشادت، لطافت و... می باشد. همچنین این گل با سایه روشن های متنوع و گلبرگ های درهم پیچیده یکی از نشانه های فصل بهار و نماد زیبایی به شمار می آید. مرغ ترسیم شده، مضمون اصلی و احاطه کننده نقوش گلها به حساب می آید و نشانی از اهمیت مرغ تنها است که تصویر نمودن بوته گل سرخ برای قرارگاه مرغ نشانی از اهمیت این دو عنصر مهم در آثار دورة زند و قاجار می باشد. اغلب آثار عمارات شیراز توسط لطف علی شیرازی ملقب به صورتگر از نقاشان نیمه های عصر قاجار کشیده شده اودر چهره سازی و آراستن مجالس چند صورته با آبرنگ و رنگ وروغن، چیره دست بود ولی بیشتر اهمیت و ارزش کارش در گل و مرغ سازی های اوست. استادی کار وی در نقش بندی گل های زنبق، سنبل، نرگس و پرنده سازی و در آثار او استفاده از سایه روشن لطیف و دقیق در پردازش نقوش عیان می باشد. لطفعلی صورتگر در طرح های گل وبته، گل ومرغ صاحب ابتکار می باشد.

 

- تصاویر نقوش سقفی:

تصاویر نقوش سقفی به دودسته تقسیم می شوند : 1- منظره سازی در نقوش دورة شیراز و دوره قاجار در سقف های چوبی بسیار مشاهده می شود که اغلب دورنمای بناهای اشرافی، مناظر غروب دریا و قایق می باشد که تصاویری اکسپرسیونیستی است، گاهی به صورت تک رنگ و گاهی چند رنگ ترسیم شده و این تصاویر با بستر سازی خاص و در برخی قسمت ها، مستقیماً بر روی چوب کشیده شده است. 2- شامل تصویر چهره و حرکت های انسانی که به دو صورت اجرا شده است. یکی مستقیم بر روی چوب و دیگری که در بیشتر سقف ها ی قاجار به کارگرفته شده تصاویر چاپی چهره های زنان اروپایی است که زمینه آن کاغذ می باشد و به صورت کلاژ چسبانده شده، تکرار برخی نقوش بر روی سطح بزرگ، آن را به نقش تزئینی تبدیل نموده که برگرفته از دست بافته های دوره ساسانی می باشد. فن شناسی کلی نقاشی های روی چوب تابلوهای نقاشی از لایه های متنوعی تشکیل شده اند که هر لایه ماهیت خاص خود را داردو با گذشت زمان هر یکاز این لایه ها رفتاری جداگانه ازخود نشان می دهند و دچار گونه ای متفاوت ازآسیب دیدگی می شوند.

برای درمان نقاشی ها ی روی چوب ابتدا باید لایه ها را به خوبی بشناسیم تا بتوانیم گام های استوارتری برای مرمت آنها برداریم. در برش عرضی آثار چوبی لایه ورنی، لایه رنگ، لایه تدارکاتی، لایه بستر، تکیه گاه چوبی و تکیه گاه سقف گچی قابل مشاهده می باشند. ولی لایه تدارکاتی در همة آثار وجود ندارد و در یک اثر ممکن است در زیر برخی از رنگ ها از لایه تدارکاتی استفاده شده باشد، باید توجه نمود. لایه تکیه گاه اصلی لایه سقف گچی می باشد که اثر ما بر روی آن نصب گردیده به همین دلیل ما تکیه گاه سقف را در نظر نگرفتیم و تکیه گاه نقاشی مان را، چوب در نظر گرفتیم.

 

- شناخت تکیه گاه چوبی وخصوصیات آن:

لایه تکیه گاه در حقیقت همان استخوان بندی اثر است که بستر و لایه رنگ را نگه می دارد. از شیوه های مهم مرمتی اتصال بین چوب و نقاشی است که یک مرمتگر با تحلیل شرایط و آشنایی با ساختار فیزیکی چوب به عنوان ماده سازنده و هماهنگی با رفتار چوب بعد از گذاشتن لایه رنگ بر روی آن را در نظر گرفته، همچنین تغییرات فیزیکی را که با تغییر رطوبت، دما و همچنین کشش و کنش ایجاد شده در چوب، را همراه با شناخت ترکیبات ساختاری آن بررسی نموده و بهترین روش حفاظتی را عرضه می نماید. یکی از روش های معمول برای شناخت تکیه گاه های چوبی، دندروکرونولوژی است که به وسیلة آن سن درختی که تخته چوبی از آن تهیه شده است تخمین زده می شود.

 

- لایه بستر

برای مسطح کردن و ایجاد سطحی یکنواخت برای حرکت قلم مو و مرحلة رنگ گذاری بایستی لایه ای بر سطح تکیه گاه افزوده شود که لایه بستر نام دارد. این اولین لایه بر روی تکیه گاه می باشد که با نفوذ درخلل و فرج تکیه گاه سطح را برای پذیرش لایه های دیگر، آماده می سازد. در حقیقت واسطة بین لایه رنگ و تکیه گاه و نگهدارنده لایه رنگ بوده و جنس آن اغلب بر روی چوب از یک ماده متشکل از بست و پرکننده می باشد. همان اندازه که رنگ پرکننده روی ظاهر بستر تأثیر می گذارد، نوع بست وخواص آن نیز روی خواص و رفتار بستر اثر گذار است. تا نیمة قرن 16 فقط از بستر های سفید استفاده می شده است. اغلب از پودر مل یا گچ سوخته و در برخی از آثار از آهک به همراه بست سریشم در این دوره استفاده شده و ضخامت آن در آثار، متفاوت است. گاهی بر روی لایه بستر یک لایه تدارکاتی می زدند که مرمت گران توسط تکنیک های شیمی تر و تجزیه دستگاهیFTIRنوع بست لایه تدارکاتی را تخمین می زنند. بستر های رنگی اغلب حاوی روغن های خشکانه به همراه سریشم می باشد و نشان می دهد که در آنها مخلوط بست های آبی و روغنی استفاده شده است. رنگدانه های اخرای زرد و قرمز و قهوه ای، دودة چوب، استخوان و در قرن 17 لاجورد فرنگی مورد استفاده بودند. در بررسی نمونه آثار سقفی بر جای مانده از دورة قاجار اغلب لایه های بستر از روغن کتان، گچ یا آهک استفاده شده که در برخی از آثار چوبی، ورقه های طلا بر روی لایه بستر چسبانده شده و سپس لایه رنگ بر روی آن قرار می گرفته است، در برخی از آثار دورة قاجار نیز به جای طلا از ترکیب مس و روی به عنوان بستر لایه رنگ استفاده گردیده است. سفید آب شیخ از قرن 17 و در طی قرون 19 و20 میلادی از سفید آب روی، باریت و سفید تیتان استفاده می شده است.

 

- لایه رنگ

مهمترین لایه تشکیل دهنده نقاشی بر روی تکیه گاه های مختلف لایه رنگ است که شامل یک ماده چسبنده (بست)ورنگدانه می باشد. در ابتدا از زغال چوب، استخوان سوخته، گل اخرای قرمز و زرد استفاده می نمودند که از اولین رنگهای مورد استفاده بشر بود. بعداً براده های رنگین فلزی از جمله مس، قلع، سرب، آهن، کبالت را که با سنگ برهای نرم می بریدند و به صورت خمیر مایه استفاده می کردند. رنگدانه ها به سه گروه اصلی تقسیم می شوند که از آن جمله می توان به رنگدانه های گیاهی ، حیوانی و معدنی اشاره کرد.از رنگدانه های گیاهی و حیوانی اغلب در دوران ایران باستان استفاده می شده که در برابر تابش نور خورشید و تأثیر مواد معدنی رنگ باخته ولی برخی از آنها مانند ریشه رناس، قرمز دانه در محیط مناسب سالیان سال باقی می ماندند. رنگدانه های معدنی اغلب شامل اکسید ها، سولفید ها، کربنات ها، فسفات ها، کرومات، سولفات و سیلیکات ها و فلزات سنگین بوده مانند طلا، آلومنیوم و رنگدانه ها منشأ معدنی یا سنتزی و رنگینه ها منشأ آلی دارند و در بست کاملاً محلول می باشند. تکنیک رنگ روغن استفاده شده بر روی این نقاشی باعث شده روغن خشکانه موجود در ترکیب رنگ با گذشت زمان و جذب اکسیژن از محیط سخت شده و رنگدانه را به سطح تکیه گاه بچسباند. خصوصیت اصلی یک بست روغنی، خشک شدن سریع آن و تبدیل لایه نرم به لایه ای سخت می باشد. روغن ها توسط تبخیر حلال خشک نمی شوند بلکه توسط یک تغییر شیمیایی در ماهیت( اکسیداسیون ) سخت می شوند. روغن هنگام خشک شدن به خاطر جذب اکسیژن هوا ابتدا افزایش حجم یافته و سپس کاهش وزن می یابد.اغلب رنگدانه های استفاده شده در آثار سقفی دورة قاجار از نوع معدنی بوده وتنها در سقانفارهای شمال ایران از رنگدانه های آلی نیز استفاده شده است.

 

- لایه ورنی:

آخرین لایه اثر که پس از خشک شدن لایه رنگ به اثر، برای محافظت از لایه رنگ و عمق و بازتاب یکنواخت بخشیدن به اثرجلوه ای مناسب می بخشد، لایه ورنی می باشد و در حقیقت یک پوشش محافظ شفاف بر روی لایه رنگ می باشد. ورنی ها شامل: روغنی، ورنی های رزینی، ورنی های رزینی+ روغنی، ورنی های لاکی می باشند. در نقاشی های قدیمی بیشتر از ورنی های روغنی _ رزینی و لاکی استفاده می شده است. بسیاری از رزین های طبیعی به صورت ماده مترشحه از درختان و حشرات به دست می آیند. تعداد زیادی از درختان به طور طبیعی ماده ای چسبناک و محلول در آب را دفع می کنند که در اصطلاح بدان رزین گویند و برخی دیگر از گیاهان امولسیون آب و روغن ترشح می کنند که خاصیت فیلم شوندگی خوبی دارد و لاک طبیعی نامیده می شوند. این مواد به دلیل شفافیت و پوشش دهندگی خوبی که دارند به عنوان جلا استفاده می شوند. از جمله رزین های طبیعی می توان به: دامار، ماستیک، کلوفان، شلاک، کهربا، روغن هاو مواد آلکیدی و.... اشاره نمود. ماستیک اولین رزین طبیعی مورد استفاده بود که سالیان سال از آن برای جلادهی تابلو های نقاشی استفاده می شده است. این رزین بسیار شکننده می باشد، این نقص با افزودن روغن های خشکانه برطرف می گردد ولی در دراز مدت باعث زرد شدن لایه می گردد، هنگام پاک نمودن آن می توان از خاصیت شکنندگی آن استفاده نموده و با تراشیدن لایه، آن را پودرنموده و از سطح برداشت. برای اولین بار مرمتگران آلمانی دامار را به عنوان ماده ای با دوام تر از ماستیک استفاده نمودند که برای پاک نمودن آن بایستی ازحلال های قطبی تر مانند استن استفاده نمود. برای رقیق شدن آن اغلب از تربانتین استفاده می شود که در دراز مدت باعث زردی لایه ورنی می شود. رزین کلوفان توسط حرارت یا بدون حرارت و با ترکیب شدن با روغن مورد استفاده قرار می گرفت که به دلیل ارزان بودن جای رزین ماستیک را برای جلا دهی به آثار گرفت. چسب های متشکله از کلوفان عمر طولانی ندارند و در مرمت اغلب استفاده نمی شوند. از قرن نوزدهم از شلاک به عنوان جلا برای آثار چوبی استفاده می شده است، این رنگینه به لاک معروف بوده و پس از خشک شدن براق و دارای چسبندگی و استحکام خوبی می باشد. برای شناسایی آن می توان از طیف زیر قرمز1 استفاده نمود که در اغلب آثار لاکی از این ماده به عنوان پوشاننده نهایی استفاده می شده است.

ورنی های سنتی شامل: روغن بزرک، گردو، خشخاش و روغن کمان می باشد و رزین شامل سندروس، کهربا، ماستیک، دامار و گاهی موم می باشد که دو رزین اول پر مصرف ترین رزین در تهیه ورنی می باشند که جزء ورنی های سخت می باشند. اما ورنی های نرم شامل دامار و ماستیک می باشد که پس از خشک شدن و جذب اکسیژن توسط روش های معمول آزمایشگاهی قابل شناسایی نیستند. در برخی آثار قاجاریه از روغن کمان به عنوان محافظی برای لایه رنگ و یا قبل از بستر سازی بر روی تکیه گاه چوبی استفاده می شده است. ورنی های سنتی مانند روغن برزک به عنوان لایه محافظ مناسب نبوده و جاذب رطوبت وگرد وغبار می باشند به همین دلیل استفاده از آن امروزه توصیه نمی شود.

 

• آثار سقفی نقاشی روی چوب قوس دار

نمونه های مشابه در خانه های قاجاری شیراز نیز دارای شرایط مشابه می باشد،یکی از این آثار مجموعه سقف نارنجستان قوامکه احداث آن توسط علیمحمد خان قوام الملک در سال 1267-1257 شروع شدهو در دوره ناصر الدین شاه قاجار تکمیل گردیده است. سقف طبقه دوم باتیرهای چوبی و تخته های منظم پوشیده شده و دارای نقاشی های زیبا و بسیار نفیسی است. در این نقاشیها گل و بوته و طرحهای اسلیمی و تابلوهای متعدد از شکارگاه، چهره زنان، تصاویری از قصرهایی به سبکاروپائیکه این نقاشیها شباهت زیادی به نقاشی های سقف ایوان و اتاقهای عمارت دیوانخانه قوامالملکی یا باغ قوام که اثر لطفعلی خان صورتگر است، دارد.

 

• خانه شفیعی اردکانی

از بناهای مسکونی در بافت قدیم شیراز می باشد که اتاق شاه نشین دارای نقوشی مشابه ولی ساده تر بوده که ابعاد آن 80/3 در20/6 متر می باشد که بر اثر آسیب های وارده بخصوص شکستگی در برخی ردیف های چوبی، در سال86 مرمت گردید. خانة فروغ الملک در بافت قدیمی شیراز در محلة سنگ سیاه قرار دارد. این خانه در سال 1327 توسط اسماعیل قوامی به فرهنگ شیراز هدیه شد. این نقاشی سقفی نسبت به سایر آثار آسیب بیشتری دیده که احتمالاً به خاطر استفاده از مواد نامرغوب بوده است. نقاشی های این سقف شامل نقوش اسلیمی می باشد و از سایر نقوش استفاده نگردیده است.

 

فهرست منابع:

1. اینانلو، جهان _ صدرالسادات، مهران_ گل وبته در هنر اسلامی، آستان قدس رضوی، سال1367،چاپ اول 2. بیانی، سوسن، تاریخچه لاک سازی ، موزه ها ، شمارة 15 ، بهار 1374 بهادری، رویا، شیمی آلی، مبانی وکاربرد در حفاظت و مرمت آثار تاریخی، تهران: سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی وگردشگری،پژوهشکده حفاظت و مرمت آثار تاریخی-فرهنگی 1385 3. تقی‌نژاد، عفت ؛ استاد راهنما علی‌رضا بهرمان ؛ استاد مشاور محمدکاظم حسن‌وند؛ بررسی فنی و آسیب‌شناسی نقاشی‌های روی چوب سقانفارهای منطقه شمال ( مازندران ) » شقانفار هندوکلا «‬[پ‍ای‍ان‌ن‍ام‍ه‌کارشناسی ارشد ) ؛ مرمت اشیاء فرهنگی و تاریخی‬ دانشگاه آزاد اسلامی ( تهران مرکزی ). دانشکده هنر و معماریتهران، ۱۳۸۴ 4. سی.وی.هوری مواد مورد استفاده در مرمت، ترجمه ابوالفضل سمنانی، فرهمند بروجنی.- تهران : دانشگاه هنر1378 5. فرهمند بروجنی، حمید، مواد مورد استفاده به وسیله نگارگران ایرانی در سده‌های میانه، مجله هنرنامه، شماره 7 6. Suhr, William - The Restorasion Of The Merode Altarpiece -1957 - The Metropolitan Museum of Art

 

تحقیق و گردآوری: واحد حفاظت و مرمت مجموعه فرهنگی تاریخی نیاوران